Tristan Tzara (1896–1963)

Zur präkolumbianischen Kunst

s ist die Wissbegierde des menschlichen Herzens, die uns so oft dazu treibt, an den Pforten des Unendlichen zu lauschen. Die forschenden Blicke, die an den winzigen Spalten und an den Schlüssellöchern der Herzen auf Entdeckungen lauern, erkennen nur verschwommene Schemen im Leeren. Es sei ihnen gedankt: wir leben noch in völliger Finsternis. Das Rasiermesser der Logik hat das Geheimnis, das uns umgibt, noch nicht aufgeschnitten. Bevor wir die Gefühle, die allein der Gleichklang dem Unendlichen und der Poesie näher bringt, der leichten Vulgarisierung anheimgeben, können wir uns dieser exklusiven Höhe des Geistes freuen.

Es steht fest, dass die Anfänge der Kunst in ihrem Kern auch die Anfänge der menschlichen Seele bergen. Was ist das für ein magischer Wille, der bewirkt, dass die ersten Farbflecken, die ersten Schreie, die ersten aufeinandergeschichteten Blöcke, die ersten Töne, die ersten Worte und Ausrufe, allesamt einem geheimen inneren Drang entsprungen, sich zu einer „Form“ kristallisieren und in freier Übereinkunft zu einem Element der Menschlichkeit werden konnten?

Obwohl diese Gebilde des Geistes unserer vernünftig denkenden Welt, die sich befleißigt, den Sinn dieser Dokumente zu erklären, die das Kindesalter der Menschheit hervorgebracht hat, schwer verständlich sind, gibt es doch heute nur wenige, die nicht sehen, dass diesen Gebilden eine außerordentliche Größe, eine Reinheit des Ausdrucks und eine kraftvolle Idee zugrunde liegen. Fragt man sich, welche geistige Wirkkraft die Architekturgesetze der Vogelnester, der Bienenwaben, der Termitenbauten und – noch weiter zurückgehend – die Ebenmäßigkeit der Kristalle, die geologischen Schichten, das Leben im Innern der Steine und die chemischen Farbvorgänge in der Natur bestimmt?

Wenn wir in der Negerkunst eine Urform Säugetier, Sonne, Vogel, in der ozeanischen Zivilisation die Urform Fisch, Stern, Vogel, das Totem, die Nahrung, die Angst und die Ehrfurcht ausmachen, fällt es uns leicht zu glauben, dass ihre Darstellung eine Idealisierung ist. Nicht eine nachahmende Wiedergabe wollte der primitive Mensch schaffen, sondern das Symbol, das in der zum Ritus oder zur Religion gewordenen Vollkommenheit der Vorstellung entsprechen würde, die wir von der Schönheit haben. Aber der Gegenstand wird durch seine Wirklichkeit selber heilig, heil, ganz: Gegenstand, Wirklichkeit. Die Vorstellung, die ihn hervorgebracht hat, verschwindet sogleich, wenn der Gegenstand Realität gewonnen hat. Der Mythos entfaltet sich mit der Gleichmäßigkeit einer emporwachsenden Blume. Die Ähnlichkeit, die zwischen den Wachstumsgesetzen des Geistes und denen der Tier- und Pflanzenwelt besteht, ist ein süßer Trost für Menschen, die um ihre Verwandtschaft mit dem Staube wissen und ruhigen Gemüts zu ihm zurückzukehren verstehen.

„Die Kunst ist eine Tätigkeit, die mich an den Gedanken des Todes gewöhnt.“

In Kontingentem dieser Art hängt die heutige Kunst mit den ältesten Fasern des Gefühls für die Kräfte der Natur zusammen. Die an sich und in ihrer eigentlichen Funktion betrachtete Malerei und Bildhauerei: eine Wesenheit, die in nichts der materiellen Welt verpflichtet ist, eine reine Schöpfung des Geistes, eine in ihrer Eigengesetzlichkeit unabhängige, organische Innenwelt.

Aber unter allen Künsten, die eine verfehlte Klassifizierung in die Schublade der Primitivität gesteckt hat und die gehässigere Verfechter unserer trübseligen Zivilisation als „wild“ verunglimpfen, ist die geheimnisvollste vielleicht jene, die auf dem amerikanischen Kontinent entstanden ist. Völker, deren Herkunft so vieler bestechender Hypothesen zum Trotz immer noch unbekannt ist, haben sich dort seit grauer Vorzeit entwickelt und sind zu einer kulturellen Ordnung und einem gesellschaftlichen System gelangt, das selbst Kenner nach wie vor in Erstaunen setzt. Sie bieten uns das einzigartige Beispiel einer vollständigen Entwicklung, die sich innerhalb eines geschlossenen, streng umgrenzten Rahmens vollzogen hat und deren vollendete Ordnung durch reiches Dokumentationsmaterial belegt ist. Doch die Lehren, die sich dank dieser Sachlage für die Erforschung der Anfänge der Kunst ergeben, sind noch nicht ernsthaft bedacht worden. Man nimmt völlig zu Recht an, dass zwischen den Völkern Amerikas und denen der übrigen Kontinente kein Austausch stattgefunden habe. Keines von ihnen hat bis zur spanischen Eroberung die Benutzung der Rades gekannt, dieses aus einem rollenden, dann in Scheiben gesägten Baumstamms heraus entwickelten Vorläufers der Maschine. Dabei war dies die sensationellste aller Entdeckungen – das Tor, durch welches der Mensch geschichtlich aus der Welt der Dunkelheit in die der Erkenntnis hinübertrat.

Dafür haben sich jedoch bei den Völkern Amerikas Idee und Abstraktion zu einer Höhe entwickelt, die die anderen Zivilisationen nur selten erreicht haben. Ihre Entdeckungen auf zahlreichen Gebieten sind höchst bemerkenswert. Es ist nicht meine Aufgabe, hier im Einzelnen auf ihre Bedeutung einzugehen. Ich möchte lediglich auf die Parallelität hinweisen, welche zwischen diesen Künsten besteht, die, obwohl sie nicht sehr vertraut und erst recht nicht „human“ sind, die Sucher nach Absolutem heute sehr bewegen. Wir lassen die Epoche des Rührenden, der oberflächlichen Schönheitssuche und des geschwätzigen Romantizismus hinter uns. Was wir anstreben, ist eine neue Epoche des Hieratischen. Erste deutliche Einflüsse zeichnen sich ab. Alle großen Epochen sind hart und unmenschlich gewesen, und eben die Härte ihres künstlerischen Ausdrucks äußert sich in der Zeitlosigkeit der Probleme, die sie bewegt haben. Lang anhaltende stürmische Zeiten, die sich in fassbaren Zeichen ausgedrückt haben. Und wenn unsere Zivilisation nur das Ersetzen des über allem schöpferischen Tun stehenden Prinzips, nämlich des Gedankens an den Tod, durch aus der großen Unruhe hervorgegangene Prinzipien des Vergessens ist, so werden wir uns eines Tages, über das Gerümpel der materiellen Zivilisation hinwegsteigend, zurückbewegen müssen, dorthin, wo sich angesichts von so viel kollektiver Größe die Probleme von Schönheit und Hässlichkeit nicht mehr stellen können.

In Cahiers d’art (Paris), Nr. 4, 1928, Übers. H. Becker